Наследие Эшера. К столетию со дня рождения
Выбор - это искажение
В первый раз, когда я посетил Эшера в его студии в Барне, он заканчивал свою работу "Картинная галерея". Это было в 1956 году. Я заметил, что мне не нравится картина из-за уродливого креста, который заполнял левую верхнюю часть картины. Когда я вернулся домой, я написал ему письмо с предложением, что он мог бы замаскировать крест, позволив клематису взбираться по нему. Только представьте насколько бесцеремонным было мое предложение! Эшеру уже было почти 60 лет, он был состоявшимся художником, пользующимся славой создателя очень необычных литографий. Мне было тридцать лет, и я был учителем математики. Он написал мне ответ с объяснениями, почему клематис не может взбираться по оконной раме, и потом заметил, что его картины не подразумевают создания чего-то прекрасного, а предназначены для создания чувства удивления у зрителя.
Его реакция на мое письмо была достаточно красноречива, что показывает насколько серьезно он отнесся к критике молодым человек, который был практически не знаком с его работами. В длинном письме своему сыну Артуру, описывая мой визит, он ни одним словом не осудил моего поведения. Он писал: "Он очень заинтересовался моими трюками с перспективой, особенно на инверсионном отпечатке картины "Выпуклость и вогнутость" ... а также моими регулярными делениями плоскости". (См. Литература, п.2, стр. 86-88, длинный отрывок из этого письма). Позднее, когда у узнал больше о работе Эшера, я понял насколько была глупа моя первая реакция на его "Картинную галерею". Теперь я убежден, что эта картина является одним из величайших достижений Эшера.
Долгое время я восхищался литографиями Эшера со странной и иногда невозможной архитектурой, и я написал несколько статей о них в периодических изданиях. Его регулярные деления плоскости подтолкнули меня к изучению публикаций по кристаллографии, и я был поражен, когда удивлен насколько систематически он подходил к данному вопросу в своих рабочих тетрадях в период перед и во время Второй Мировой Войны. Странные архитектурные сооружения и регулярные деления плоскости долгое время были для меня наиболее привлекательными областями работы Эшера.
Разве не странно, что эти две темы вызывают наибольший интерес в творчестве Эшера, в то время литографии Эшера, созданные до 1938 года, практически неизвестны? А также то, что основной интерес в его поздних работах ограничен пятнадцатью-двадцатью работами, в основном представляющих регулярные деления плоскости и невозможные фигуры? Это создало образ Эшера, которые рисует деления плоскости ящерицами, птицами и рыбами, которые чудесным образом превращаются в другие фигуры, и Эшера, которые изобрел невозможные, несуществующие здания и и нарисовал всевозможные оптические иллюзии. Этот образ не только однобок, но и неверен. Это искажение образа, которое несправедливо к творчеству Эшера, совершенно игнорирует то, что Эшер хотел сказать своими работами.
Хотя Эшер часто ассоциируется с невозможными фигурами, он создал всего три литографии, на которых изобразил невозможные фигуры - это "Водопад", "Бельведер" и "Восхождение и спуск". И все эти работы были созданы в достаточно короткий период - с 1958 по 1961 год (рис. 1). Бельведер основан на невозможном кубоиде, который изобрел он сам. Невозможная фигура, изображенная на литографии "Водопад", позаимствована у Пенроузов, и структура на литографии "Восхождение и спуск" также основана на идеях Пенроуза. Относительно последней работы необходимо добавить, что результатом работы Эшера стала любопытное архитектурное сооружение, хотя лежащая в ее основе конструкция не является невозможной. Невозможные фигуры были открыты в 1934 году шведским художником и искусствоведом Оскаром Реутерсвардом. Но публика не была готова оценить подобные изображения. Более того, Реутерсвард представил свои изобретения в абстрактной форме, а не в виде литографий, отражающих реальный мир.
Также является ошибочным мнение, что Эшер изображал оптические иллюзии. Конечно Эшер знал много оптических иллюзий, интересовался и наслаждался ими. Тем не менее, он никогда не выбирал в качестве отправной точки для картины. Приведу здесь один пример. На рис. 2 мы видим две коробки. Наше восприятие говорит нам, что левый коробка длиннее правой. Но если вы вырежете из листа бумаги четырехугольник, который точно перекрывает черную грань правой коробки, вы обнаружите, что тот же самый кусок бумаги точно так же точно закрывает черную грань левой коробки. Я попросил моего друга (Fred van Houten, который создал множество невозможных фигур) раскрасить два коробка так, чтобы они выглядели более реалистично. Результат его работы на компьютере представлен на рис. 3. Эшер без сомнения добавил бы этот рисунок в коллекцию любимых рисунков с дверце своего шкафа, но он никогда бы не соблазнился создать что-либо подобное. Он был занят совсем другими вещами. Декорирование оптических иллюзий было совсем за пределами его интересов.
Намерение и восприятие
Всегда будут существовать различия между намерениями художника и теми впечатлениями и идеями, которые приходят на ум зрителю при взгляде на произведение искусства. В случае с Эшером это несоответствие (или различие) может быть очень большим. Проиллюстрируем это на примере литографии "Лужа" (Рис. 4). Для большинства людей данная работа очень притягательна по композиции и настроению. Но грязная земля с маленькой лужей и следами, оставленными автомобилями, велосипедами и обувью являются не более чем представлением идеи, как небо, деревья и солнце, отраженные в луже. Эшер хотел представить возможности нашего восприятия и возможность изобразить совершенно разные миры на одном листе бумаги. Кто-то даже может сказать, что на картине присутствует и четвертое измерение, время, - следы на земле являются отпечатками событий, произошедших раньше, хотя Эшер никогда не намекал на такую трактовку. Короче говоря, Эшер намеревался проиллюстрировать замечательный факт, что на картине можно показать два разных мира в одно и то же время в одним и том же месте. Но у большинства зрителей другие восприятие и идея: даже лужа на дороге у края леса очень красива.
Выбор общественности
Работы Эшера очень популярны. Но, как я упоминал ранее, это относительность только к очень ограниченному кругу картин. Вот три недооцененные картины: "Дорические колонны" (1945), "Три сферы" (1945) и "Дракон" (1951). Все три картины выражают один и тот же факт двухмерного представления: изображая трехмерные формы из окружающего мира или из наших фантазий, наблюдатель на самом деле оказывается обманутым, так как все оказывается плоским. В "Дорических колоннах" Эшер сначала нарисовал их с длиной значительно большей, чем вы видите на картине (рис. 5). Затем он разрезал их, отделив три четверти длины и завернул эти части, создав новую картину. Для большинства зрителей результат представляет собой загадку. Но посыл художника ясен - рисунок является иллюзией. Если выразиться более сильно, то изображение - это обман.
В "Трех сферах" верхняя сфера - вообще не является сферой, а плоским рисунком из кругов и эллипсов (рис. 6). Тем не менее наше восприятие превращает данное изображение в трехмерную сферу. Средняя фигура преобразуется зрителем в яйцо, но Эшер изобразил ту же самую фигуру, только согнутую. И в заключение, внизу картины та же самая фигура лежит на плоскости, делая тот же самый посыл: я рисую плоские фигуры, а вы видите трехмерные объекты. (см. рис. 7) И это настолько естественно, что даже не удивляет нас. Но это действительно удивляло Эшера, и этими рисунками он хотел передать свое удивление зрителю. На картине "Дракон", те, кто не сосредотачивается на разрезе в районе живота дракона упускают суть, что дракон - это просто черно-белая фигура на листе бумаги.
Выбор общественности, конечно, сугубо естественный. Никто не может заставить полюбить ту или иную картину или навязать мысль, что она интересна. Тем не менее, надо сказать, что такой выбор (особенно в случае с Эшером) дает ложное впечатление о его творчестве. Таким образом, то, что хотел сказать художник, оказывается искажено. Те, кто действительно хотят узнать об Эшере и его работе должны изучать все его творчество как единое целое.
Намерения Эшера
Так каковы же были намерения Эшера и сущность его работы? До 1937 года не было какого-то особого пути, которым бы следовал Эшер. Это был период, когда он впитал множество впечатлений и зафиксировал их в набросках и литографиях. В приблизительно 110 литографиях, которые он сделал с 1937 года, мы видим отчет о путешествии и открытиях. Каждый отпечаток может рассматриваться как страница "дневника", который он вел с начала путешествия. Что же хотел открыть Эшер?
Первым, кто увидел работу Эшера в правильной перспективе, была родственная душа и многолетний друг по переписке, профессор Школы изобразительных искусств в Париже Альберт Флокон (Albert Flocon). Он - отец криволинейной перспективы, при помощи которой он рисовал сцены с углом обзора 180° [4]. В 1965 году он написал большую статью об Эшере в журнале об искусстве "Jardin des Arts", в которой он поместил Эшера категорию "думающих художников" наряду с такими художниками как Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca), Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, Венцель Ямницер (Wenzel Jamnitzer), Абрахам Босс (Abraham Bosse) и Жерар Дезарг (Girard Desargues). Для всех этих художников искусство наблюдения и представление того, что было увидено, связаны с фундаментальными исследованиями в данной области. [5] На рис. 8 показана страница из публикации Ямницера, которая близка по духу с Эшером [6]. Эта гравюра по дереву, на которой изображены многогранники в правильной перспективе - продукт науки и искусства. Это однозначно продукт "думающего художника" также заключил Альберт Флокон, когда классифицировал работу Эшера.
Эшер был ученым в своих исследованиях и художником при изображении их результатов. Для Эшера все крутилось вокруг исследования в природе его работы: рисовании. В процессе работы он натыкался на вопросы подобные такому: какими возможности предложит нам плоская поверхность, если мы захотим целиком заполнить ее конгруэнтными (подходящими друг к другу) фигурами? Как он боролся с этой проблемой и каких побед достиг подробно описано в книге "Видения симметрии" Дорис Штатшнайдер (Doris Schattschneider "Visions of Symmetry") [8]. Мы воспроизведен на рис. 9 одну из наиболее привлекательных и изобретательных примеров. Это одно из немногих регулярных делений плоскости, которых он использовал для литографий, - цветная литография по дереву "Всадник" (1946), в которой отрисована интересная с точки зрения топологии лента. Эшер также использовал регулярные деления плоскости в попытках визуализировать конценпцию бесконечности. "Предел круга III" (1959), возможно, является самым прекрасным представлением бесконечности.
Эшер интересовался не только ограниченными возможностями представление трехмерного мира на двухмерной поверхности, но также и многими другими возможностями выражения, которые недоступны скульптору, работающему в трехмерном пространстве. Исследования этих возможностей легли в основу большинства его знаменитых картин. Странная архитектура может быть найдена на картинах "Балкон" (1945), "Другой мир" (1947), "Наверху и внизу" (1947), "Дом лестниц" (1951), "Относительность" (1953), "Выпуклость и вогнутость" (1955), "Картинная галерея" (1956), а также три литографии, о которых упоминалось ранее: "Бельведер" (1958), "Восхождение и спуск" (1961) и "Водопад" (1961). Здесь мы видим взаимодействие Эшера с оптическими иллюзиями не как с коллекцией занимательных особенностей зрительного восприятия, что можно увидеть во многих книгах, а как господствующая над всех картиной зрительная иллюзия. Плоские изображения преобразуются нашей зрительной системой в трехмерные объекты даже если эти объекты не могут существовать в реальном мире. Мы не замечаем этого и не испытываем чего-то экстраординарного в том, что плоские изображения видятся нами как трехмерные объекты. Но Эшер своими литографиями напоминает нам насколько удивительно это явление, и к каким невероятным результатам оно может привести.
В поисках самого прекрасного представления
Работы Эшера замечательны, но работы Эшера всегда были отражением его исследований, в которых он никогда не повторялся. Его не очень интересовало создание прекрасных изображений, а скорее изображение новых идей. Поэтому он часто называл свои картины иллюстрациями мыслей. Так, какая-нибудь идея могла занять его на много месяцев, и он делал огромное количество промежуточных набросков, чтобы в конце концов решить, как будет выглядеть окончательный рисунок. Эти наброски часто очень интересны, так как могут быть легко использованы в качестве основы для хорошей картины. Например, на рис. 10 изображен один из последних набросков картины "Наверху и внизу". Я закончил этот набросок самостоятельно. Конечно, этот набросок не литография Эшера. Он не использовал эту попытку для представления своей идеи. Он хотел, чтобы его литография выражала самое прекрасное представление его идеи, и он не считал нужным печатать что-то, что было просто хорошим. После завершения литографии (что он всегда находил очень печальным событием), он переходил к новым идеям, которые часто возникали во время тишины и покоя при вырезании картины на деревянном блоке или копировании работы на камень офсетной печати.
Карта творчества Эшера
В 1968 году я в первый раз попытался составить карту творчества Эшера в виде диаграммы. Одна из стен в моей студии была обвешана репродукциями и фотографиями его работ в хронологическом порядке. Это дало мне понимание того, как менялись интересы Эшера во времени. Когда я рассказал об этом Эшеру, он рассмеялся. Но после согласился с моим анализом, который вы можете найти в главе 5 криги "Магическое зеркало М.К. Эшера" [3]. В ней я делаю обзор системного развития работ Эшера и идей, заключенных в его литографиях. В данной статье я могу представить лишь малую часть этого обзора.
Вновь открытая категория литографий
Я хотел бы воспользоваться возможностью обратить внимание на тему в работах Эшера, которая не появлялась в моем обзоре его творчества. Я всегда опускал ее и никогда не обсуждал ее с Эшером. Однажды он доверился мне: "Я совершенно не умею рисовать. Даже для более абстрактных вещей, таких как узлы или ленты Мебиуса, я сначала делаю модель из бумаги, которую потом копирую максимально точно. Скульпторам гораздо проще - они все могут вылепить. У меня нет проблем с лепкой, но я рисую. Я считаю это ужасно трудным, и я не могу делать это хорошо. Рисование гораздо сложнее, оно не осязаемо, но при помощи него можно сделать гораздо больше."
Конечно же его жалоба "я не умею рисовать" - преувеличение. Эшер имел в виде, что у не было дара многих художников, которые могут без усилий рисовать сцены, украшенными людьми и животными без использования моделей. Есть серия картин, для которых он нарочно взял самые сложные предметы, которые были настоящей проблемой для художника. Ему нравилось решать сложные проблемы отображения, находя лучший путь. Странно, что я упустил данный факт, так как Эшер давал мне явный намек, когда он обсуждал со мной литографию "Спирали". Для меня было сложно определить место этой картины в его творчестве. Эшер сказал мне, что он сделал эту работу после того, как увидел тор, составленный из спиральных лент, в книге о перспективе Даниеля Барбаро (рис. 11) [1]. Очень интересно увидеть, что находится внутри тора. Но Эшера раздражало, что рисунок не был выполнен достаточно хорошо. И он решил сделать гравюру не только лучше, но и поставил более трудную цель. Он не хотел нарисовать простой тор со спиральными лентами, а геометрическую фигуру, которая становится все тоньше и тоньше, заворачиваясь спиралью в саму себя. Он сделал множество подготовительных набросков [7, стр. 166-167], которые показывают, каким мастером он был в изображении необычных конструкций. И в результате появилась прекрасная цветная литография по дереву (рис. 12). Но она не стала популярной. Эшер продал три или четыре оттиска. Насколько я знаю, Эщер сделал всего десять оттисков этой литографии.
Восхищение Эшера проблемами построения сложных конструкций, при помощи которых он освещал невидимые части трехмерных объектов, также можно видеть на картинах "Две пересекающихся плоскости" (1952), "Концентрические кольца" (1953), "Три пересекающиеся плоскости" (1954), "Сферические спирали" (1958), "Четыре правильных многогранника" (1961) и "Узлы" (1965). Эти работы не получили высокой оценки у общественности. Фактически, они воспринимаются "не типичными" для Эшера, и единственное место, где можно их найти - это в полном каталоге работ художника [2]. Мне кажется совсем немного людей уделили достаточно внимания работе "Три пересекающихся плоскости" (рис. 13). Однако я покажу вам, что это работа интересна и является "типичной" эшеровской. Три плоскости - белая, зеленая и черная - перпендикулярны друг другу. На рис. 14 я изобразить только белую плоскость. Точка пересечения плоскостей - в центре рисунка. Нарисовать плоскости просто, но только, если вы не захотите показать скрытые части плоскостей. Эшер попытался приоткрыть каждую плоскость, чтобы вы могли могли видеть другие плоскости сквозь вырезы. Каждая плоскость подобна шахматной доске, у которой извлекли черные квадраты. Плоскости исчезают в бесконечности в точке схода V1. Три вершины треугольника (которые также являются вершинами тетраэдра) являются точками схода трех плоскостей.
Возможно, вы не очень впечатлены эффектом данной картины, тем не менее, такие недооцененные картины, возможно, даже более чем широко известные картины, демонстрируют образные приемы Эшера и помогают нам увидеть идеи, о которых он думал.
Литература
- Daniele Barbaro, La Practica della Perspectiva, Venice, 1568–69.
- F.H. Bool, J.R. Kist, J.L. Locher, F. Wierda, eds., M.C. Escher, His Life and Complete Graphic Work, Harry Abrams, New York, 1982.
- Bruno Ernst, The Magic Mirror of M.C. Escher, Ballantine Books, New York , 1976. Reprint Taschen-America, 1994.
- Albert Flocon and Andre Barre, Curvilinear Perspective, University of California Press, Los Angeles, 1986.
- Albert Flocon, "À la frontière de l'art graphique et des mathématiques: Maurits Cornelis Escher", Jardin des Arts 131 (1965) 9–17.
- Wentzel Jamnitzer, Perspectiva Corporum Regularium, 1568.
- J.L. Locher, ed., The Magic of M.C. Escher, Harry Abrams, New York, 2000.
- Doris Schattschneider, Visions of Symmetry: Notebooks, Periodic Drawings, and Related Work of M.C. Escher., W.H. Freeman and Company, New York, 1990.