Тезисы конференции Impart-2014
Невозможные объекты среди визуальных и интеллектуальных иллюзий
Визуальные иллюзии или иные субъективные визуальные эффекты, порождаемые зрительной системой человека, широко эксплуатируются в художественном творчестве. Известны целые художественные направления, такие как оп-арт, кинетизм и другие, в которых продуктивные способности зрительного восприятия используются наиболее широко. Несколько примеров из собственной практики:
- История создания самовозводящегося дома.
- Изображения с равновзвешенной светлотой. Графический объект "Серый квадрат".
- Кинетическая композиция "Сферы".
- "Живая линия".
- Светостереоарт. Штриховая стереография - новое слово художественной практики.
Отметим два важных аспекта отношения зрителя к иллюзиям. Первый - это возможность восприятия иллюзий как действительной, а не мнимой реальности. И, второй - при восприятии работ и объектов данного направления отсутствуют или почти отсутствуют культурные и региональные отличия.
Обычно говорят: иллюзии - это плохо. Эргономисты и психологи зачастую в своих исследованиях решают проблемы, поставленные практикой той или иной профессиональной деятельности, в которых должны быть сведены до минимума те или иные зрительные иллюзии. Мы же ставим вопрос о конструктивном их использовании в творческой практике.
Широко известное направление оп-арта (оптическое искусство) использует специально сконструированные графические линеарные структуры, которые вызывают в зрительной системе человека эффекты вибрации, движения, цвета, сами являясь при этом статичными и монохромными. Целостный образ складывается в восприятии зрителя, как бы синтезируясь из объективной графической структуры и вызванных ею субъективных визуальных эффектов, придающих ей новое качество ожившей графики. Опыт конструктивного использования эффекта квазипространственного видения плоской графики связан с созданием трансформирующихся структур.
Возьмём, к примеру, геометрический рисунок. Это орнамент. В восприятии художника он может претерпевать визуальные превращения, в нём периодически возможно возникновение эффекта пространственности (вспомним куб Неккера). Структура рисунка как бы оживает. В итоге орнамент оказывается одним из элементов будущей конструктивной структуры, но не статичной, а трансформирующейся.
Необходимо указать на то, что глубина визуального и мыслительного содержания этого орнамента не была и не может быть запрограммирована. Готовность, предрасположенность наблюдателя увидеть в нём пространственную структуру приводит к созданию трансформирующейся системы, но кто-то другой может увидеть в этом орнаменте ещё что-то. Таким образом, острота видения дизайнера фактически определяет глубину содержания изображения.
Ещё одно направление визуальных экспериментов связано с исследованием класса изображений с равновзвешенными интегральной светлотой и цветом, в которых общая тональность фигуры и фона совпадает.
В кинетическом формообразовании движение изначально определяется как формообразующий фактор. При этом движение формы трактуется не только в механическом или композиционном смысле, но и в плане обнаружения в этом нераздельном процессе ряда категорий: банальное и оригинальное, органичное и драматическое, созидательное и разрушительное, изящное и тяжеловесное, однообразное и разнообразное, программированное и случайное и т. п.
Бесконечное разнообразие материалов (от традиционных до ультрасовременных), технических средств (вплоть до компьютеров и лазеров), сознательный расчет художника на сложные психофизиологические реакции зрителя в связи с движением формы, многообразие используемых видов движения (от механического до иллюзорного), наличие формального языка кинетизма, многообразие сфер применения — все это не позволяет однозначно классифицировать обьект в той или иной систематике кинетического искусства. С творческой точки зрения, наиболее важным является, по всей вероятности, раскрытие формальных механизмов, заложенных в кинетических композициях. Рассмотрим некоторые из них.
Эффектным результатом взаимодействия формы и движения является такая композиция, при которой возникает новый вид движения формы. Простейшим примером может служить вращение спирали, которое создает у наблюдателя впечатление бесконечного подъема или спуска элементов композиции. Возможны композиции движения и формы, создающие иллюзию волнового колебания. При этом возникает парадоксальная ситуация: композиция в движении обретает иллюзорную способность пластических изменений — перетекания и изгибов формы в пространстве безотносительно к используемому в объекте материалу — дерево или металл, например. То, что заведомо не может изменяться, на глазах у зрителя деформируется и оживает. Преодолевается инерция материала и формы, разрушается стереотип видения объекта, что вызывает у зрителя сильные эмоции.
Основой для создания нового направления в художественном творчестве (пока только в моем) послужила найденная (изобретенная) мной же графическая технология, получившая в дальнейшем несколько определений — штриховая стереография, светостереография, бликостереотектоника, живая графика. Ближайшим аналогом для нее может служить голография, в которой для восстановления объемного изображения используются отражающие или пропускающие свет голофафические фотопленки и фотопластинки с записанными на них (сфотографированными) с помощью лазера изображениями.
Известно, что новый метод отображения или синтеза новых изображений это еще не искусство, а всего лишь средство в искусстве. Примером этому тезису может служить история развития фотографии, кино, анимации, компьютерной графики, голографии и т.п. Разработка языка художественной выразительности как объективного, так и авторского ("субьективного") - основа и путь адаптации нового средства в контекст художественного творчества и в визуальную культуру.
Интеллектуальные иллюзии. По-другому их можно назвать иллюзиями, связанными с прошлым визуальным опытом, а также иллюзиями знания или незнания.
Предлагается рассмотреть несколько примеров из собственного опыта экспериментального анализа визуальных образов:
- Невозможные объекты. Графические парадоксальные рисунки и их объёмное моделирование как способ разрушения стереотипов восприятия.
- Самоколлаж (Рукодельная компьютерграфика). Родившийся вначале как метод формообразования, основанный на жёстких принципах (законах) структурной комбинаторики, позиционной симметрии, идеях программирования, самоколлаж по-новому заставил взглянуть на проблемы совершенствования средств и методов художественной выразительности, психологии зрительного восприятия, смыслообразования и на эффекты трансформации зрительных образов, их взаимовлияние во времени и пространстве.
Рассматривая рисунки "невозможных" объектов, мы замечаем, что каждая отдельная часть воспринимается как изображение трехмерного объемного предмета, но весь рисунок за счет неправильного соединения этих частей кажется предметом-призраком.
Пример такой конструкции показан на рисунке. Каждая часть - это брусок прямоугольного сечения, но линии на рисунке соединены так, что изображенный предмет не существует в действительности. В описании "невозможного" объекта его авторов Л. и Р. Пенроузов содержится неточность, характерная для других подобных описаний. Она-то и породила ряд недоразумений при рассмотрении данного вида иллюзий. Эта неточность заключается в однозначном определении визуальной информации: "Каждая часть (треугольника — В. К.) — это брусок прямоугольного сечения". Усомнимся в этом.
Попытаемся ответить на вопрос - существуют или не существуют реальные пространственные фигуры, соответствующие представленным рисункам? Если последние внимательно проанализировать на основе правил проекционного черчения, то задача нахождения пространственных объектов, соответствующих заданным проекциям, не кажется столь нереальной.
Рассмотрим "треугольник Пенроузов". Попытка получить трехмерную фигуру простым соединением прямых прямоугольных стержней сначала в узел А, затем в узел Бив узел В ни к чему не приводит — в любом случае мы получим разомкнутую модель.
Попробуем решить задачу по-другому. Будем считать, что узлы вершин находятся в одной плоскости и соответствуют реальным узлам в пространстве. Расположив их на плоскости, мы заметим, что для сохранения заданной проекции достаточно образующие наших стержнейсоединить плавной линией в виде буквы S, изогнутой в плоскости, включающей ось зрения. Последнее условие позволяет с выбранной точки наблюдения видеть наши соединительные линии прямыми. Другой вариант предствления той же "невозможной" фигуры в пространстве — замена тех же брусков сторон на стержни, имеющие прямые углы в поперечном сечении, но изогнутые в продольном сечении.
Таким образом, для треугольника Пенроуза можно построить две замкнутые модели. Рёбра одной волнообразны, а другой - пропеллерообразны. Разглядывая модели с определённых точек, видишь "иррациональный" треугольник.
Представляется, что наиболее эффектной практической демонстрацией возможностей комбинаторного формообразования с творческой и методической точек зрения является самоколлаж. Остановимся подробней па этом методе.
Самоколлаж — это технология (способ) получения качественно новых визуальных структур из целостного изображения или пространственной формы путем выделения или вырезания из них элементов, обладающих симметрией, а затем их комбинирования друг с другом — перестановок, поворотов и т. п. Принципиальное огличие от традиционного коллажа видится здесь в более жестком принципе (программе) формообразования. В самоколлаже по-новому сочетаются элементы, выделенные из одного и того же целостного изображения или пространственной формы.
Может показаться, что такая жесткая программа формообразования мало продуктивна, однако опыт практического освоения самоколлажа опровергает эти опасения. Хотя видов позиционных преобразований симметрии (поворотов, переносов, перестановок и т.п.) немного, сложность и разнообразие графического (изобразительного) материала и пространственных форм компенсируют эти технологические ограничения.
Анализ работ, выполненных в технике самоколлажа, позволяет заключить, что, во-первых, важной является процедура выбора исходного изображения и, во вторых, для каждого типа преобразований (комбинаций) элементов изображения есть определенный визуальный образ. Для образа стеклянного блока характерны нюансные изменения в сочетании элементов и фона, соответствующих в реальном человеческом восприятии оптическому преломлению в стекле; свойство зеркальности, напротив, связано с контрастными изменениями, как и зеркальное отражение в реальности.
Можно сказать, что такое комбинирование на плоскости с достаточным приближением адекватно оптическим преобразованиям (преломлению и отражению), происходящим в стекле и зеркале.
Основное свойство тех изображений, в которые вмешивается художник, - это непрерывность, под которой понимается непрерывность цветовых, структурных и тональных характеристик, то, что на языке графиков называется растяжкой. Присутствие этого качества в самоколлаже постулируется самим принципом структурной комбинаторики - сочетанием структурных элементов, выделенных из изображения. Понятно, что это сочетание непродуктивно на изотропном изображении.
Был проделан опыт по созданию серии композиций в технике самоколлажа не на фотоизображении, а на предварительно подготовленной цветовой растяжке. Эти эффектные композиции демонстрировали принцип перестановок участков поверхности в наиболее чистом виде.
В начале века художники авангарда осознали, что эволюционные принципы жизни в искусстве сменились на революционные. Стало возможным производить не только художественные предметы и раритеты, но и стили, измы, арты, принципы формообразования, шире - художественные идеи. Наиболее мощно и четко это было продемонстрировано второй, послевоенной волной авангарда.
Концептуальный, программный, волевой подход к художественной деятельности, с одной стороны, потребовал сужения рамок той или иной экспериментальной деятельности в искусстве (сравним с научной деятельностью), что привело к созданию и самоопределению десятков направлений (кинетизм, оп¬арт, поп-арт, концептуализм, хеппенинг, энвайронмент, соц-арт и т. д.), с другой стороны, привел к разрушению наших традиционных представлений о роли и месте искусства в культуре, его типологии форм и средств.
Исследовательский, экспериментальный пафос в искусстве приобрел зримые, конкретные черты как в творческом, так и в организационном плане.
При всем том столь сжатый во времени, региональный подход к тем или иным, чаще локальным, художественным задачам позволил художникам в суггестивной форме отработать их и явить миру в широком спектре авторских концепций (как тему с вариациями), акцентировать тем самым наше внимание к ним, вскрыть новые горизонты нашего видения мира, повысить его разрешающую способность, вписать новые слова в словарь визуального творчества, а в целом дать мощный импульс для развития визуального мышления, визуальной культуры.
Именно в провидении нового предназначения искусства, его новых форм и средств, в развитии и пропаганде экспериментального мышления в искусстве творчество Владимира Татлина представляется актуальным и сегодня. Именно в этом, а не только в стилистическом плане, видятся связи художественного авангарда начала века и настоящего времени.
В настоящее время художник, дизайнер, архитектор часто означивает материал через процесс своей преобразующей деятельности. В этом случае в понятийный ряд материала включается широкий ряд объектов, свойств и явлений материального и нематериального мира, вплоть до психологических и организационных. Необходимость такой расширительной трактовки возникает при определении всякого рода комбинаторных систем, где на роль материала (назовем его - "аналитический материал") претендуют как серии элементов, как и правила (законы) их организации. Вспомним, далее, техники коллажа и ассамбляжа. Здесь путем сопоставления, комбинирования достаточно сложных визуальных образов достигается образная трансформация исходных элементов. В результате появляется некий новый визуальный текст - целостный образ, как бы сотканный из взаимодополняющих или взаимоисключающих культурных, смысловых, символических и других цитат. Процедура переозначивания, перевода законченной художественной формы, объекта, паттерна в ранг исходного материала для последующего преобразования стала привычным и широко распространенным приемом в искусстве.
В то же время московская художественная жизнь 1970-х гг., ее ориентиры и течения представлялись мне далекими от собственных мыслей о задачах художественного авангарда. Появление направлений нового реализма, актуального или социального искусства, "критического реализма" в рефлексных предметных формах соц-арта, поп-арта и концептуализма, превалированное развитием манипулятивного (комбинаторного) художественного сознания, в основу которого положены принципы эклектики с ее тотальным цитированием культурных стереотипов, выраженных в известных знаках, символах, стилях и т.п., представлялись мне не более чем реакцией на жесткий функционализм, с одной стороны, и на официальное государственное искусство - с другой. Однако в дальнейшем, возникнув как альтернатива застойным тенденциям в искусстве, новая художественная идеология сама закостенела в стилевых формах постмодернизма. Разрушив одни стереотипы, мы получили другие.
Вместо параллельного и уравновешенного развития различных направлений художественного творчества - от рациональных до иррациональных, от радикальных до умеренных - мы имеем хаотически существующее художественное производство, однобоко ориентированное на социальное искусство (некую разновидность "капиталистического реализма"), за редким исключением искусствоведчески и философски не отрефлексированное и артикулированное. Еще меньше "повезло" в московском искусстве конструктивным изобретательским, формальным и рациональным тенденциям.
Однако важным представляется то, что шла работа не по созданию некоего тотального стиля или "изма", что "удалось" постмодернистам, а по созданию многообразия художественных идей. Надеюсь, времена "борьбы за стиль" канули в Лету, да и у современного искусства есть более важные проблемы и задачи. Думаю, не надо доказывать, что любой стиль в прошлом олицетворял собой некую тоталитарную систему визуального языка, весьма близко стоящую по принципам возникновения и существования к имперским, государственным, национальным, региональным и прочим социальным образованиям. Художественный авангард, напротив, всегда "самодостаточен" и в этом смысле независим и никогда не актуален в социальном смысле. Принципы саморазвития и самоорганизации авангардного искусства лежат в другой плоскости. И они связаны, по преимуществу, с задачами повышения разрешающей способности интеллектуального и эстетического видения мира человеком путем презентации новых художественных идей, явленных нам через объекты искусства, тексты, манифесты и т.п.
Вся предыстория искусства говорит о визуальном творчестве, как экспериментальной базе для создания вариантов виртуальной реальности. Следующий век видится с этой точки зрения, как век тотального производства и внедрения виртуальных моделей (визуальных, звуковых и т. п.) в повседневный быт, в массовое сознание. Художники доказали возможность создания таких моделей, массмедиа перехватывают эту инициативу и тотально внедряют эти технологии.
Эксперименты в визуальной области русского авангарда покажутся милыми забавами по сравнению с будущими, не контролируемыми "экспериментами" погружения людей в "новую визуальную реальность". Грядёт новое тоталитарное массискусство, цель которого — управлять, направлять, манипулировать.
Фокусы с разоблачением заменяют фокусы без возможности разоблачения по причине отсутствия обратной связи между зрителем и виртуальным объектом. Визуальные и звуковые наркотики уже у нас дома.
Контексты уже созидаются и будут созидаться, как пирожки на фабрике- кухне, тем самым меняя отношение зрителя в любом направлении к объекту, факту, предмету и т.п., включённого в него.