Наследие Эшера. К столетию со дня рождения
Рисуя после М.К. Эшера
Название статьи на английском языке "Painting after M.C. Escher" имеет двойное значение: слово "after" здесь имеет значения "from" - "после" и "as" - "как". То есть название статьи можно перевести и как "Рисуя после Эшера" и как "Рисуя как Эшер".
Сначала необходимо заметить, что Эшер за все время своей профессиональной деятельности не создал ни одной картины. Вся его работы ограничивалась только рисунками и отпечатками - литографиями на дереве, линолеуме, реже на металле и совсем немного в других техниках печати. Хотя есть несколько заказных дизайнов для общественных зданий с использованием рисования на панелях или стенах, я имею в виду, что им не было создано ни одной картины, изображенной на холсте или бумаге. Однако это не означает, что Эшер не повлиял на художников.
В свете этих рассуждений "Рисуя как Эшер" - не будет подходящей темой для моего эссе. Тогда, как на счет "Рисуя после Эшера"?
Анализируя всех последователей Эшера, которых я знаю, я обнаружил среди них лишь несколько профессиональных художников. И художники, работающие с красками и холстом, работают преимущественно в абстрактном жанре. Если не ошибаюсь, этот вид искусства Эшер не очень жаловал. Я убежден, что если бы Эшер когда-нибудь стал бы рисовать красками, его техника была бы сравнима с моей. Небрежность в работе с кистями, пренебрежение деталями, неаккуратность в изображении материалов, ошибки в использовании цветов - этого никогда бы не случилось в гипотетических картинах Эшера. (Хотя я слышал или читал где-то, что Эшер частично был дальтоником.)
Не имея доступности к сравнимым картинам, я решил искать базовые фигуры, которые Эшер и его последователи использовали для составления "невозможных изображений". Я намеренно использую здесь термин "составлять". Ни работы Эшера, ни работы его последователей не были импульсивно выброшены на холст. Тщательное продумывание состава и создание множества промежуточных набросков являются необходимыми ингредиентами создания эшеровской работы.
Потенциал создания "невозможных" картин ограничен: он зависит от сравнительно редких геометрических конфигураций. Эшер (и другие) заимствовали большинство базовых фигур, перерабатывая их в конкретные изобразительные формы. Здесь мы касаемся тернистой проблемы определения границы между точной (теоретической) наукой и искусством. Вследствие чего возникает вопрос: когда научная модель становится искусством? Решение данной проблемы я оставлю художественным критикам, но мне хотелось бы отметить, что лишь немногие (а возможно и вообще ни одного) из научных теоретиков создали качественные произведения искусстве.
Теперь, уважаемый читатель, я думаю тебе стало ясно, что мое эссе ограничено невозможными фигурами и невозможными конструкциями. Однако вступление к статье, связанное работами Эшера, не имеет ничего общего с невозможными фигурами.
Путь к рисованию невозможных фигур
В 1956 году в Музее Прикладного Искусства в Генте (Бельгия) я увидел серию отпечатков Эшера. Среди них были "Росинка", "Рябь на поверхности" и "Лужа", которые оказали на меня глубокое впечатление (рис. 1). Отражая отношение официальных лиц в искусстве относительно работ Эшера, первая и единственная выставка Эшера в Генте состоялась не в Музее Изобразительных Искусств, а в Музее Декоративного и Прикладного искусства.
В то время дизайн (интерьера и мебели) был еще моим основным занятием. У меня был большой интерес, скорее теоретический, к изобразительному искусству и скульптуре. Тремя годами позже, в 1959 году, я прочитал знаменитую статья Пенроузов в Британском Журнале Психологии, в которой они представили невозможный трибар и другие невозможные конструкции. Она стала первым вкладом, оказавшим впоследствии влияние на мое решение поменять род занятий с интерьера и дизайна мебели на рискованную профессию художника.
Будучи лектором в Королевской Академии Изобразительных Искусств и позднее в Институте Архитектуры, кроме обучения интерьеру и дизайну мебели я также преподавал теорию цвета и технологию проектирования. Математические основы гармонии форм в искусстве всегда были в центре внимания этих предметов. Возможные применения ряда Фибоначчи, золотого сечения и других математически-эстетических систем широко обсуждались в процессе обучения, организованном как дискуссионный форум. Особое внимание мы уделяли швейцарской группе художников "Concrete Kunst", в которую входили Max Bill, Karl Gestner и Richard P. Lohse (см. [4]).
Так я начал проявлять интерес к определению границы, которая отделяет науку от искусства. В ходе поисков этой границы возникают несколько идей-антиподов:
- красочность против красоты
- идеи против целей
- базовая схема против конечного результата
- ремесло против искусства
- математическое искусство против художественной математики
(см. [8] и [9])
Когда в 1968 году я решил оставить архитектуру и дизайн в пользу изобразительного искусства, я хотел изображать вещи, которые могут существовать только как "картина". Я собирался изображать на своих картинах невыполнимые или нереализуемые вещи. Это было неизбежно, что я пришел к невозможным фигурам. Вероятно это было реакцией на мою предыдущую деятельность, когда я должен быть рисовать вещи, которые и технически и пространственно должны быть "корректными", "измеримым" и "осуществимыми".
Первой базовой схемой стала знаменитая двойственная лестница (рис. 2), с которой я нарисовал целую серию картин в течение года (рис. 4). Следующим шагом стала фигура Тьери 1895 года, некоторые вариации которой изображены на рис. 5. Типично использование фигуры Тьери представлено на картине "Ode to architect J. Hoffmann" (1972), представленно на рис. 6.
На литографии "Выпуклость и вогнутость" (рис. 3) Эшер играет с двойственными лестницами, а в верхней части картины на флаге изображена фигура производная от фигуры Тьери. Эшер объяснял эту дихотомию выпуклости и вогнутости в письме сыну Артуру в 1954 году:
"Выпуклость и вогнутость" ... касается широко известным явлением пространственной догадки, при помощи который по полагаем что-то выпуклым или вогнутым, когда нужно. В центре картины я нарисовал формы таким способом, что наблюдатель может видеть их как выпуклыми так и вогнутыми. С правой стороны я вынуждаю видеть их выпуклыми (как "куб, видимый снаружиЭ), а слева - вонутыми ("куб изнутри"). [1, стр. 79]
Рассуждая дальше, можно предположить, что фигура Тьери, изображенная в перспективе, была отправной точкой в литографии Эшера 1947 года "Наверху и внизу". Небольшой участок пола, изображенный немного выше середины картины, является поверхностью в двойным использованием, как в фигуре Тьери. Здесь он одновременно и пол, и потолок.
Все картины раннего периода моего творчества абстрактные и часто зекральны по вертикали или горизонтали.Позднее я стал делать более реалистичные репродукции все еще с абстрактными "вещами", но уже с опорой на устойчивую землю. Базовым компонентом картин того периода был невозможный куб, который также часто появлялся и более поздних картинах. В виньетке Эшера "Человек с кубоидом" куб не полностью невозможен. В нем показаны две нормальные стороны - верхняя и нижняя (рис. 6а).
Приблизительно в 1975 году я нарисовал несколько новых версий куба, в которых все поверхности были невозможны. Стало даже лучше, теперь не стало ни одной реальной поверхности. Все аспекты куба перетекают друг в друга. Эту фигуру можно описать, как лента Мебиуса в форме куба (рис. 6b и рис. 7). Скорее всего я не являюсь первым изобретателем полностью невозможного куба, но в 1975 году я был знаком только с работами Эшера.
Влияние Эшера
У Эшера есть всего несколько картин, которые родственны моим. Наиболее важная из них - "Бельведер", в котором отправной точкой является невозможный куб (рис. 8). Человек, сидящий на скамейке и рассматривающий абсурдный куб в своих руках, а также набросок на бумаге у его ног, на котором нарисован куб с неоднозначными пересечениями, являются ключами к пониманию этой загадочной конструкции.
С невозможным кубом тесно связан нормальный куб с невозможными соединениями (рис. 9a). Я не знаком с другими работами Эшера, основанными на данной фигуре. Поэтому две мои работы, представленные здесь дают отсылку к другим художникам (рис. 9b и 9c).
(b) "Souvenir of Margriet", 1977. Акрил, холст.
(c) "Rather Illogical Architecture – Surrounds for a Very Logical Figure of Max Bill", 1998. Рисунок
Кроме невозможного куба мы также можем сделать невозможный квадрат и невозможный прямоугольник (рис. 10a и 10b). Насколько я знаю Эшер не использовал ни одну из этих фигур в своих работах. В некоторых моих работах использован данный мотив в разных вариациях во фронтальном виде и в перспективе.
(b) Фигура невозможного четырехбалочника с эффектом перспективы.
(c) Невозможный четырехбалочник в невозможными соединениями.
Мы уже увидели, что кроме полностью невозможного куба также есть и возможный куб с невозможными соединениями. Это также верно и для невозможного прямоугольника. Можно придумать возможный прямоугольник с невозможными соединениям (рис. 10c).
В заключение стоит сказать о треугольнике Пенроуза, упоминавшемся ранее, а также немного об Оскаре Реутерсварде. Эшер использовал этот ненастоящий треугольник в качестве отправной точки для литографии 1961 года "Водопад". Огромное количество предварительных набросков [3, стр. 89] показывают, какой длинный и сложный путь прошел Эшер прежде чем он получил окончательное чистое изображение этой идеи. Мои картины, основанные на невозможном треугольнике (рис. 12) значительное проще, чем замысловатая картина Эшера.
Справа: "A Latent Threat for an Unstable Construction", 1995. Рисунки тушью.
Чтобы закончить серию базовых невозможных фигур, я хотел бы упомянуть так называемую "множественную поверхность". Этот термин был придуман Бруно Эрнстом (Hans de Rijk) для лучшей интерпретации моих работ [2]. Он заявлял, что "множественная поверхность в определенном месте картины или рисунка выглядит как плоская поверхность. Поместите ее в другое место того же рисунка, и она будет выглядеть как две или более плоских поверхностей. Это старейший вид невозможных фигур, который часто непреднамеренно и неосознанно бывает размещен на картинах". [2, стр. 62]
На рис. 13 вы можете видеть изображение Эрнста, показывающее как возникает множественная поверхность. На моем рисунке тушью 1983 года (рис. 14) только одна поверхность в верхней части стены. Эта поверхность размножается ближе к земле на четыре стены, стоящие на разных расстояниях от зрителя, охватывающие значительное пространство подобно беседке.
Две мои последние иллюстрации (рис. 15) дают представление о моей технологии создания картин.
Эти рисунки показывают как, начиная с наброска Реутерсварда я прихожу к очевидно возможной художественной фигуре переворачивая, расширяя и сужая ее части, а затем используя перспективу. Окончательная фигура может быть использована как основа для картины или законченного рисунка.
Некоторые мысли в заключение
В данном разделе полезно процитировать самого Эшера: "Всегда пытайся делать что-то, что кажется слишком трудным для тебя, пытайтся преодолеть свои воображаемые границы". (из письма к сыну Джорджу 29 июня 1969) [10]. Эшер всегда пытался делать только то, что было на самом деле слишком трудным. Были ли это амбиции? Да, но не только. Это было типичное внутреннее стремление, которое характерно для настоящего художника. Его сила воли, его упорство и огромный опыт позволили ему преобразовать воображаемые картины в ясные изображения. Часто за счет бессонный ночей и постоянных экспериментов, чтобы в конце концов достигнуть хрупкого баланса между внутренним покоем и творческой экспрессией. Он искал баланс, но всегда сохранял эмоции.
Эшер всегда пытался соединить абстрактное и художественное. Его работы (и мои тоже) художественны по форме и абстрактны по смыслу. Иными словами, художественное представление абстрактных идей.
На лекции в Амстердаме в 1963 Эшер объяснял, что также необходима некоторая искусность. "По моему мнению невозможная ситуация только тогда выделяется, когда она не очевидна сразу же ... Должна быть некоторая таинственность, которая не сразу бросается в глаза". [1, стр. 147]
Эшер всегда был связан с научным миром безумным желанием знать все. В этом он напоминал каким должен быть научный исследователь. Эшер и его последователи всегда будут принадлежать к "думающим художникам", что были до них и будут после. Это художники, которые систематически исследуют окружающий мир художественно-методическим способом. Большая необходимость в изучении феномена зрительного восприятия человека - еще одна из характеристик работы Эшера и его последователей. В этом они основную ответственность возлагают на перспективу.
Без Эшера мои работы и работы многих других художников были бы совершенно другими. Тем не менее, мне кажется я использовал достаточно много разнообразных художественных элементов и техник, чтобы сделать мои работы легко отличимыми от работ Эшера. Мое намерение состоит в разработке его идей, используя новые подходы и более красочную технику. Архитектура, сцена, оформление и наложение цветов в моих картинах сильно связано с мои фламандским прошлым и настоящим. Поразительно, но Эшер очень редко использовал голландские пейзажи. Кроме картины "День и ночь" с ее голландским видом с высоты птичьего полета, архитектура, пейзажи и оформление в работах Эшер в основном южные, в частности, итальянские.
Я особенно хочу выразить уважение к искусству Эшера. Его поиски самого точного и лучшего технического решения в создании картин всегда были примером для меня. Я также хочу выразить благодарность Бруно Эрнсту, который часто помогал мне комментариями и аналитическим обоснованием того, что я инстинктивно помещал на бумагу или холст. Я также хочу подчеркнуть, что я еще меньший деятель науки, чем Эшер. Если бы не он, я бы никогда не нарисовал ничего, даже набросков...
К счастью, есть ученые, которые интересуются искусство. Науку, до некоторой степени, можно рассматривать как искусство. Я вижу себя художником с определенным интересом к науке. Вероятно, я - научный художник, но не художник-ученый.
Литература
- F.H. Bool, J.R. Kist, J.L. Locher, F. Wierda, M.C. Escher, His Life and Complete Graphic Work, Harry Abrams, 1982.
- Bruno Ernst, The Eye Beguiled, B. Taschen Verlag Köln 1992.
- Bruno Ernst, The Magic Mirror of M.C. Escher, Ballantine Books, New York, 1976. Reprint, Taschen-America, 1994.
- Karl Gerstner, Kalte Kunst, Niggli Verlag Schweiz 1957.
- E.H. Gombrich, Art and illusion, Phaidon Press London 1959, Pantheon New York, 1961.
- J.L. Locher, ed., The World of M.C. Escher, Harry Abrams New York 1972.
- L.J. Penrose and R. Penrose, "Impossible Objects: A special type of illusion", British Journal of Psychology, v. 49 (1958) 31.
- Andreas Speiser, Die Mathematische Denkweise, Birkhauser Verlag Basel 1952.
- Hermann Weyl, Symmetry, Princeton University Press, 1952.
- Unpublished materials in the Escher archive, Haags Gemeentemuseum, Holland.