Невозможное искусство
Игорь Ачкасов
Самостоятельным направлением в опарте является т.н. имп-арт (imp-art), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Здесь мы видим изображения объектов, не существующих в пространстве - элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашей перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на плоскости! От художника требуется определённое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию пространства в своём произведении. "Рисовать - значит обманывать." Эти слова М.К. Эшера исполнены глубокого смысла.
Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана.
Попробуем разобраться почему возможны невозможные фигуры?
В психологии много усилий было направлено на решение классической проблемы: "Как мы видим вещи такими, какие они есть в действительности?" Известно, что, для того чтобы правильно воспринимать мир, необходим период сенсорного и перцептивного научения. В специальных исследованиях демонстрируется существование манипулятивной способности зрительной системы; она может вращать образы (это так называемое умственное вращение), трансформировать и комбинировать их. Другими словами, образ также обладает избыточным числом степеней свободы по отношению к оригиналу. Tочно так же, как и при построении движения, при построении образа задача состоит в том, чтобы преодолеть избыточные и неадекватные образы и построить один, нередко единственно верный. Следовательно, парадокс, приводящий к возможности изображения на плоскости невозможных трёхмерных фигур, может быть сформулирован так: избыточное число степеней свободы образа по отношению к оригиналу представляет собой необходимое условие однозначного восприятия действительности, верного отражения ее пространственных и предметно-временных форм. Этот процесс настолько сложен, что его, с одной стороны, характеризуют как перцептивное действие, а с другой — как образный, или визуальный, интеллект. Отсюда и распространенные метафоры: "живописное соображение", "разумный глаз", "глазастый разум", хорошо поясняющие, что такое "визуальное мышление".
Гравюра М.К.Эшера "Водопад" является примером парадоксальной работы продуктивной способности воображения. Избыточная свобода зрительного восприятия сталкивает как "правильность изображения" так и явную его невозможность, поскольку художник изображает элементы картины во взаимосвязми, препятствующей однозначному восприятию. Таким образом, продуктивная способность воображения, обеспечивающая однозначность восприятия, в случае "невозможных фигур" работает против выполнения этой задачи. Рассмотрим этот парадокс подробнее.
Во многих случаях задачей художника является передача пространственности на плоскости картины. Казалось бы, использование системы перспективы, решает (или в основном решает) поставленную задачу. Однако это далеко не так. При зрительном восприятии пространства мозг человека преобразует плоское изображение, возникшее на сетчатке глаза, в перцептивное трехмерное пространство, используя так называемые признаки глубины. Человек, смотрящий на протяженное пространство, способен, опираясь на эти признаки, оценить расстояния до видимых предметов, и это позволяет мозгу расставить их в перцептивном пространстве на нужных расстояниях. Весьма желательно, чтобы нечто подобное происходило и при взгляде на картину, - чтобы в идеале сетчаточный образ, возникший в мозгу от созерцания картины, тоже преобразовывался в подобие перцептивного пространства. Тогда у смотрящего на картину неизбежно возникнет чувство глубины. Но для этого на картине должны быть изображены эти столь нужные признаки глубины.
Проблема изображения признаков глубины может быть решена лишь частично. Большинство этих признаков просто неизобразимы. Поэтому нет картин, создающих полную иллюзию пространственности: они лишь в слабой степени способны ее создавать. Чтобы рассмотреть этот вопрос более детально, нужно описать используемые человеческим мозгом признаки глубины.
Некоторые признаки глубины могут быть объединены общим понятием "бинокулярное зрение". Когда человек смотрит двумя глазами, это помогает ему довольно точно определять расстояния до предметов. Эти же самые признаки глубины самым энергичным образом препятствуют возникновению иллюзии пространственности при взгляде на картину. Ведь картина практически всегда смотрится с близкого расстояния, и в мозг поступают сигналы, что все точки наблюдаемого предмета (картины) равно удалены от смотрящего - те, что должны, по мысли художника, передать даль, и те, что передают передний план, - а это, конечно, противоречит замыслу художника.
Решение проблемы воспроизведения бинокулярных признаков глубины лежит вне пределов изобразительного искусства (частичное решение - стереоскоп, полное - голография).
Монокулярные признаки глубины (которые эффективны и при наблюдении одним глазом) тоже способны создавать иллюзию пространственности -строго говоря, лишь те из них, которые можно показать на картине.
Основными признаками такого рода являются следующие:
- Перекрывание - близкие предметы способны заслонять далекие.
- По мере удаления от смотрящего размер изображения на сетчатке глаза уменьшается.
- По мере удаления от смотрящего предметы видятся приближенными к линии горизонта.
- Воздушная перспектива - далекие предметы видны как бы через голубоватую дымку и менее четко, чем близкие.
Из этих четырех признаков глубины последний не имеет геометрической природы и поэтому обсуждаться не будет.
Особые трудности возникают у художника при передаче второго из названных признаков для близкого и среднего планов. Дело в том, что для этих планов этот признак глубины вступает в сильное противоречие с системой перспективы, следующей за зрительным восприятием человека. Действительно, в перцептивном пространстве (пространстве зрительного восприятия) объективно параллельные прямые хотя и сходятся на горизонте в одну точку, на среднем и особенно близком переднем плане они ведут себя иначе. Здесь это схождение ослаблено, а на самом переднем плане способно перейти в аксонометрию и даже легкую обратную перспективу. Но ведь в аксонометрии размеры удаленных частей не уменьшаются сравнительно с близкими, и, следовательно, второй признак глубины переходит из разряда изобразимых в разряд неизобразимых.
Но иногда художники сознательно вносят в свои рисунки искажения, чтобы изобразить "невозможные объекты". Обычно это носит характер шутки. Как известно, Хогарт оставил нам гравюры такого рода, в которых, казалось бы, правильное перспективное изображение при разглядывании оказывается передающим совершенно немыслимые пространственные ситуации. В нашем веке известный голландский график Эшер уделил много внимания созданию странных рисунков, в которых с большой выдумкой сочетал геометрию с рисованием, относясь к возникающим странностям вполне серьезно. На его гравюре "Бельведер" изображено нечто вроде двухэтажной беседки с находящимися в ней людьми, одетыми в старинные европейские костюмы. Гравюра обладает несомненными художественными достоинствами и создает ощущение несколько печальной задумчивости.
Более внимательное рассмотрение гравюры может привести в смятение: ведь вельможа и дама, стоящие на разных этажах и смотрящие вдаль, стоят между одними и теми же колоннами, а смотрят в разные стороны; люди, поднимающиеся по приставной лестнице, поставили ее так, как она стоять не может (она стоит внутри беседки, а опирается на нее же снаружи), а базы и капители ряда колонн не находятся на одной вертикали.
Приведенный здесь пример позволяет прояснить одну особенность психологии восприятия. Поскольку сетчаточный образ является двухмерным, то образование на его основе трехмерного перцептивного пространства в мозгу человека может происходить успешно лишь с помощью дополнительной информации, опирающейся на предшествующий (незрительный) опыт практической деятельности - осязание, ходьбу и т. п., позволяющий разместить элементы сетчаточного образа в направлении "близко - далеко" и так образовать пространственный образ. Из бесчисленного множества возможных пространственных истолкований сетчаточного образа выбирается один, наиболее правдоподобный, соответствующий жизненному опыту человека. Этот выбор происходит в абсолютном большинстве случаев безошибочно и, что очень важно, подсознательно. Гельмгольц называл это "бессознательным умозаключением". Необходимо отметить, что в сознание поступает лишь малая доля той информации, которую можно извлечь из сетчаточного образа, но зато ее жизненно важная часть. В процессе восприятия происходит отсеивание всего, что в данной ситуации является второстепенным. Так, процесс узнавания происходит на некотором более низком уровне, чем сознательный анализ сетчаточного образа. Основную роль в нем играют черты лица, прическа, цвет волос и т. п., но никто не обращает внимания на положение каждого отдельного волоска в прическе, хотя сетчаточный образ эту информацию и содержит.
В процессе узнавания из всего массива информации, содержащегося в сетчаточном образе, извлекается ровно столько, сколько нужно, остальное отсеивается, чтобы не забивать сознание излишними подробностями. Процесс узнавания весьма краток, ведь в жизни человек имеет дело с движущимися объектами, и поэтому на оценку ситуации, на узнавание ему отводится доля секунды. Отсев лишней информации, содержащейся в сетчаточном образе, является жесткой биологической необходимостью.
Все это относится к восприятию картины. Человек извлекает из массива информации, содержащегося в картине, ровно столько, сколько нужно для ответа на вопрос "что это такое?", хотя здесь это не биологическая необходимость, а следствие уже сформированных для других целей законов восприятия. Рядовой зритель обычно ограничивается "узнаванием" - этого достаточно, чтобы перейти из области "бессознательных умозаключений" в область эмоционального восприятия. Если же зритель усилием воли начинает извлекать из картины (уже после "узнавания") дополнительную информацию, это называют "разглядыванием". Психика воздвигает на пути проникновения в сознание "лишней" информации весьма серьезные барьеры. Об этом говорит опыт анализа рисунков для выявления наблюдательности, которые помещаются в развлекательных разделах журналов. В этих рисунках сознательно делаются ошибки, которые должен обнаружить читатель, и, как показывает опыт, это требует много времени и усилий. Дело в том, что ошибки делаются такие, которые не препятствуют "узнаванию", а после этого главного этапа извлечению из рисунка дополнительной информации мешают упомянутые выше барьеры. Даже такие грубейшие ошибки в рисунке, какие свойственны упомянутой гравюре Эшера, не сразу бросаются в глаза.
Приведенные здесь соображения дают повод к размышлениям о том, насколько нужна безошибочность и не вправе ли художник иногда сознательно допускать ошибки. Не увеличат ли ошибки в некоторых случаях выразительность картины в целом? Эпоха Возрождения дала на эти вопросы четкий и недвусмысленный ответ: такие ошибки недопустимы. Средневековье придерживалось другого мнения.
Автор иконы "Живоносный источник Богоматери" использует прием, близкий к показанному на гравюре Эшера, когда в клеймах, повествующих о чудесах у этого источника, колонны изображены геометрически противоречивым образом. Если внимательно посмотреть на базы и капители показанных колонн, то, строго следуя правилам геометрии, невольно приходишь к выводу, что часть из них стоит не вертикально, а сильно наклоненным образом. Однако при взгляде на это изображение человек не ощущает этого, все колонны ему представляются вертикальными (хотя, быть может, и несколько странными). Это связано с описанным выше процессом "узнавания". Поняв, что изображены колонны, а не что-нибудь другое, сознание человека "теряет интерес" к ним, зная, что они всегда вертикальны, и так их и воспринимая. Из этого примера видно, что суть "геометрически противоречивых изображений" - противоречия между подсознательно воспринимаемой геометрией изображенного пространства и формально-математической геометрией. Возвращаясь к обсуждаемому клейму, можно заметить, что использованный иконописцем прием позволил отделить одно клеймо от другого изображением колонн и дать ощущение объема помещения, в котором находится источник.
 Клеймо иконы "Живоносный источник Богоматери". 1765 г. МиАР. Прорись. Базы и капители задних колонн не находятся на одной вертикали |
Несколько иную цель преследовал автор византийской миниатюры, на которой показан старец, восседающий под сенью. Столбы, ее поддерживающие, сдвинуты вглубь, чтобы показать жестикулирующего старца подобающим образом. Но тогда сень формально геометрически находится не над старцем, а за ним. Однако при взгляде на миниатюру это не бросается в глаза, поскольку все знают, как на самом деле обычно располагается сень. Здесь опять возникает противоречие между восприятием и формальной геометрией.
 Деталь миниатюры из "Лествицы" Иоанна Климакса. Прорись. Колонны сдвинуты вглубь. |
Иногда (правда, редко) колонны сдвигаются не для того, чтобы ослабить или устранить "эффект перекрывания", а, наоборот, чтобы его усилить. На прориси клейма иконы "Параскева Пятница" задние колонны имеют базы практически на той же линии, что и передние, а одна из них даже заслонила изображение святой. Эта странность становится, однако, совершенно понятной, если учесть, что это условное изображение здания (фактически здесь дан знак здания, а не его истинный внешний вид) - темницы, в которую заточили Параскеву.
 Клеймо иконы "Параскева пятница". XVI в. МиАР. Базы колонн сдвинуты вперед. |
В трех обсуждавшихся примерах происходил сдвиг колонн, но это не единственные объекты изображения, которые могли быть сдвинуты иконописцем. Рассмотрим клеймо царских врат "Евхаристия". Здесь смещено изображение Христа, чтобы колонны, поддерживающие сень, не мешали Ему причащать апостолов. Фигура Христа находится ближе передних колонн, что геометрически невозможно, поскольку Христос стоит совершенно прямо. Зато Он не заслонен колоннами. Можно еще отметить, что левая задняя колонна не может опуститься на соответствующий ей угол престола, она явно показана не там, где должна быть, к тому же ее изображение оборвано. Но зато между фигурами Петра и Христа не появилась отвлекающая внимание темная вертикаль.
 Евхаристия. Клеймо царских врат. XV в. ГРМ. Сдвиг рук Христа. |
На миниатюре "Евангелист Матфей" виден пример еще одного сдвига. Евангелист Матфей фактически не может писать: стол стоит не перед ним, а далеко слева от него. Но это почти незаметно, зато появилась возможность показать целиком фигуру евангелиста, даже подножие.
 Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия. XIV в. ГИМ. Стол сдвинут вглубь. |
Нередко допустимость геометрически противоречивых изображений позволяла создавать композиции, немыслимые для искусства Нового времени. На псковской иконе "Деисус с предстоящими святыми" Христу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и святые Варвара с Параскевой. Однако на иконе они изображены не перед Христом, а за Ним. Фигура Христа и его сиденье показаны полностью, причем последнее заслоняет Иоанна Предтечу, что невозможно при изображенном положении его ног. Сам Христос сидит таким образом, как никто сидеть не может: подножие находится не перед его сиденьем, а под ним. Все эти странности композиционно обоснованы. Христа следовало показать как можно ближе к молящимся, поэтому передние ножки сиденья находятся на нижнем обрезе иконы, подножие задвинуто под него, а предстоящие видны за Христом. Фигура Христа иерархически преувеличена, а предстоящие Ему изображены не друг за другом, а друг над другом (это означает, что они стоят рядом). Такое композиционное решение позволило освободить площадь иконы для изображения Христа и, кроме того, сделать не слишком бросающимся в глаза иерархическое увеличение Его фигуры.
 Деиус с предстоящими святыми. Вторая половина XIV в. НГМ. Сдвиг святых вглубь. |
На иконе "Введение во храм" здание, в котором находится Богородица, показано без левой задней колонны. Иконописец понимал, что отсутствие колонны малозаметно, что смотрящий на икону не станет считать колонны, а убрав ее, он смог более достойно показать встречу Марии с ангелом.
 Введение в храм. Новгородская икона. Конец XV в. ГТГ. |
К рассматриваемому типу геометрически противоречивых изображений можно отнести и такие, как на псковской иконе XVI в. "Рождество Христово", где три волхва, спешащие к колыбели Христа, скачут не на трех конях, а на чем-то непонятном, имеющем одну голову, два хвоста и четыре ноги. Однако подсознательно мы видим фигуры трех коней, перекрывающие друг друга.
Рассмотренные выше геометрически противоречивые изображения (сдвиги и противоречивость объемного типа) не являются единственно возможными. Если обратиться к средневековому изобразительному искусству вообще, то можно обнаружить наряду со встречающимися в иконах и другие типы геометрически противоречивых изображений, - использование возможностей, которые предоставляла геометрическая противоречивость, привлекало внимание не только иконописцев. Рассмотрим прорись миниатюры гератского стиля "Лейла и Меджнун в школе". На ней всюду видны типичные для Средневековья способы изображения: большинство предметов показаны аксонометрично, есть и элементы слабой обратной перспективы (ограда у дерева), ковры переданы с тенденцией к плановости, а точно в плане виден бассейн с канавкой, по которой отводится вода; что касается фонтана, то он изображен, как и полагается, в условном повороте под прямым углом. Геометрически противоречивым является изображение архитектурного сооружения на втором плане. Его правая стена, переданная как единая плоскость, в верхней своей части является наружной стеной здания, а в нижней - внутренней стеной, стеной комнаты. При этом невозможно указать ту высоту на стене, где наружная ее часть переходит во внутреннюю. Если изобразить такой переход явным образом, то геометрическая противоречивость бросалась бы в глаза, что абсолютно противопоказано художественному произведению: ведь геометрическая противоречивость допустима лишь тогда, когда она малозаметна, когда она отсекается зрительным восприятием в процессе "узнавания". Поэтому в миниатюре внешняя сторона стены совершенно незаметно перетекает во внутреннюю. Художник понимал, что переход, о котором идет речь, должен быть малозаметным, что видно из того, как он поместил на миниатюре дерево: его крона маскирует возможную область перехода от внешней к внутренней поверхности стены, отвлекает от нее внимание смотрящего и тем самым делает сам переход почти неощутимым. Этот художественный прием - обращение к возможностям геометрически противоречивых изображений - позволяет показать происходящее и внутри здания, и около него, снаружи. Не следует думать, что приведенный пример является единичным, он встречается и на других иранских миниатюрах. В русской иконописи тоже известны случаи одновременного изображения вида снаружи и изнутри, однако иконописцы предпочитают чертежные приемы, а не геометрически противоречивые построения.
 Бехзад. Лейла и Меджнун в школе. Гератский стиль. 1494 г. Прорись. |
Эпоха Возрождения и искусство Нового времени наряду с другими средневековыми приемами отказались от использования возможностей, которые предоставлялись геометрически противоречивыми изображениями. В искусстве XX в. вновь возрождается интерес к ним.
Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Раутесворд, М.К. Эшер(отдельные работы), Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Сандро Дель Пре, Семён Пучков.
Первым в ряду невозможных фигур стоит так называемый треугольник Пенроуза - парадоксальный объект, положивший начало целому отряду невозможных объектов, представляющих собой замкнутые конструкции, состоящие из одинаковых элементов , связанных в целое (3,4 и многоугольники каждый из следующий 3х мерный угол которых повёрнут относительно предыдущего на равное количество градусов). Наиболее яркий представитель этого направления - О.Раутесворд. Далее можно выделить объекты, в которых используется перемена заднего и переднего плана, т.е. элемент заднего плана рисуется поверх элемента переднего плана в месте их пересечения на оси зрения, а по бокам от пересечения они как бы встают на место(это невозможный куб и невозможная решетка). Дальше трюки с перспективой. Здесь непревзойдённым мастером является Жос де Мей. Добавить сюда нужно ещё невозможные группы возможных 3х мерных фигур, поставленные в невозможное взаиморасположение.
Источник http://opart.narod.ru/impart/impart.html
Ссылки по теме: